در قسمت قبل از فیلم “ماجرای زندگی” گفتیم و از صحبتهای دکتر کاووسی حرف زدیم. ماجرای زندگی فیلمی بود که:
«ماجرای زندگی»
یک ماه پس از نمایش «آغامحمدخان قاجار» دیانا فیلم از شانزدهم دی ماه ششمین تولیدش «ماجرای زندگی» را عرضه نمود. از قبل انتظار میرفت که فیلم نه تنها مورد استقبال تماشاگران واقع شود، که توجه مطبوعات را نیز برانگیزد. لحاظ عمده این بود که «ماجرای زندگی» در واقع میتوانست نخستین ساخته‌ی دکتر هوشنگ کاووسی در سینمای ایران باشد اما در اوایل کار او برکنار شد و محتشم جایش را گرفت. لذا موضع‌گیری او و دوستدارانش محتمل بود. کمااینکه دکتر کاووسی که مترصد این فرصت بود مطلب مشروحی را در این خصوص در مجله فردوسی (شماره ۱۷۲ – ۲۱/۱۰/۱۳۳۳) منتشر میکند که قسمتهایی از آن را در ادامه می‌آوریم:
در بدو تهیه‌ی ماجرای زندگی یعنی در مهرماه ۱۳۳۲ کارگردانی، غیر از تنظیم کننده‌ی فعلی مامور تهیه‌ی آن گردید؛ وی پس از آنکه قصه‌ی نوشته شده آن را که در ۶۹ صفحه و ۶۰ صفحه تنظیم شده بود مطالعه کرد، نظرش را مبنی بر بی‌ارزش بودن آن اعلام داشت. او فقط به یک شرط حاضر به کارگردانی آن شد؛ آن شرط این بود که مجدداً روی مایه و تم این قصه وی سناریویی تهیه نماید که قابل فیلمبرداری باشد، چون بدواً با او موافقت شد بنابراین تهیه‌ی ماجرای زندگی آغاز گردید.
پس از چهار ماه فیلمبرداری چون از طرف صاحبان مالی استودیو تشخیص داده شد که فیلم غیرتجارتی خواهد شد به کار کارگردان اول خاتمه داده و از تنظیم کننده‌ای که در تهیه‌ی آثار تجارتی مبرز تشخیص داده شده بود استمداد کردند، ماجرای زندگی پایان یافت و این است که فعلاً مشاهده میکنیم. از کارگردان اول مقداری صحنه در ماجرای زندگی بدون ذکر نام او در نوشته‌های بدو این فیلم وجود دارد، منتها چون مونتاژ آن تحت نظر تنظیم کننده‌ی فعلی انجام یافته است او با ذوق و علاقه‌ای که از زمان تصدی سانسور در بکار بردن قیچی دارداین صحنه‌ها را مشمول این ذوف قرار داده و تا حد ممکن آنرا بی سر و ته نموده و سپس بجای مونتاژ کولاژ انجام داده است.
در ادامه دکتر کاووسی در باب پروسه‌ی ساخت فیلم میگوید:
“من تازه از خارج آمده بودم زبان صاحبان فیلم را نمی‌دانستم یا آنها زبان مرا نمی‌فهمیدند. فیلمی در همان سال ورودم بدست گرفتم که متاسفانه در اثر عدم توافق در سلیقه‌ی فی‌مابین صاحب فیلم و سازنده‌ی فیلم که من بودم، ناچار فیلم را از من گرفتند و به دیگری که زبانشان را می‌فهمید دادند و او هم آنطور که آنها می‌خواستند فیلم را تمام کرد و فیلم همانطور هم که آنها می‌خواستند در بازار کار کرد”
و علت دیگری که دکتر کاووسی در خصوص کنار گذاردنش از کارگردانی فیلم “ماجرای زندگی” عنوان کرده است:
“عده‌ای که در اوایل فعالیت فیلمسازی در ایران از تئاتر به سینما کوچ کرده بودند اعتقادشان این بود که سینما همان تئاتر است بعلاوه‌ی عکاسی. اینان بر علیه من توطئه کردند و فیلم ماجرای زندگی را از دست من درآوردند. این عده‌ی تئاتری که در راس‌شان مرحوم محتشم قرار دادشت، فیلم را به کلی داغان کردند.”
با مختصر توضیح هوشنگ کاووسی که در آن زمان جزء اولین تحصیل کنندگان رشته‌ی سینما در خارج بود، به این موضوع می‌رسیم که فضای سینمای ایران با آن کارکردهای مافیایی‌اش که به دست یک مشت آدم بی‌سواد افتاده بود و همچون دلال‌هایی که اصلاً خود سینما برایشان مهم نبود با این هنر ارزنده رفتار می‌کردند. به طور جالبی این سنگ بنای کج و منحرف تا حدی در سینمای این مرز و بوم ریشه دوانده که امروز بعد از گذشت حدود ۶۰ سال از آن روزها هنوز هم این نوع رابطه‌ها را می‌توانیم در سینمای خودمان بیابیم، چه در مدیوم فیلمفارسی‌های سخیف که ادعای سرگرم کردن مخاطب را دارند و چه در آثار شبه روشنفکری که از دولت پول می‌گیرند. اما امروزه اوضاع کمی اسفبارتر از گذشته است، چون امروزه با دولتی بودن سینما و سر ریز شدن پولهای هنگفت بیت‌المال دایره‌ی فساد بیشتر شده و ورود افراد غیر متخصص به این حوزه دو چندان گشته است.
و اما نظر دکتر کاووسی درباره ی فیلم:
مکتب دیانا فیلم
اگرچه رقص و آواز و ساز که سه عنصر تشکیل‌دهنده‌ی نوارهای عکس متحرک داخلی میباشد در کلیه‌ی آنها که در استودیوهای مختلف ساخته میشود، دیده و شنیده میشود ولی دیانا فیلم این اصل را به حد حساب رسانیده و در دو محصول اخیرش: «دختری از شیراز» و «ماجرای زندگی» مشاهده میشود که صحنه‌های طولانی و مدام را صرف آن کرده‌اند. بطور کلی رشته‌ی حادثه‌ی به اصطلاح اصلی، از فکر تماشاچی خارج میگردد و تصور میکند در مقابل نمایش نواری قرار گرفته که از تکه‌های مختلف تعبیه شده است. این ماجرای زندگی خود به خود دلرای ادامه‌ی منطقی و ریتم نیست، وای به وقتی که این ساز و رقص و آوازها هم بدان افزوده میگردد. گفتیم ماجرای زندگی فعلی نواری است که فاقد کمترین ادامه‌ی منطقی در مورد جریان داستان است. پرسوناژها در زمان و مکان متفاوت رفت و آمد میکنند، بدون آنکه حتی خودشان بدانند چرا این طرف و آن طرف می‌روند، شاید منظورشان آن باشد که در جلسات ساز و رقص و آواز حضور بهمرسانند.
بازیها
بازیکنان بر دو دسته‌اند: آنهایی که در تئاتر پرورش یافته‌اند و آنهایی که در تئاتر اصلاً نبوده‌اند. از دسته‌ی اول درباره‌ی ژاله آنچه نظرمان است در مقاله‌ی “آغامحمدخان” نوشتیم، درباره‌ی محزون باید گفت که وی جوانی است صاحب احساسات و عواطف شدید، مطالب را درک میکند اما افسوس که سرمشق بازی خود را صحنه‌ی تئاتر قرار میدهد و این سبک را که برای سینما لزومی ندارد رها نمیکند. از دسته‌ی دوم باید ایفا کننده‌گان رُل‌های زری، صانع دیوان و فریدون را نام برد؛ درباره‌ی فرح که در رل زری ظاهر میشود ما نظرمان را در انتقاد دختری از شیراز بیان داشتیم. در مورد دو نفر دیگر بایستی گفت که چون تنظیم‌کننده از کسانی است که معتقد به مهاجرت از تئاتر به سینما میباشد، سعی کرده کسانی را که بنا به عقیده‌ی او چوت قبلاً در صحنه‌های نمایش کار نکرده‌اند پس فاقد صلاحیتند، بی‌اهمیت و حقیر جلوه دهد در این تاکتیک بیش از همه بانو فرح پناهی فدا شده و این نکته موجب ابراز کمال تاسف و همدردی است. هیچگونه هماهنگی (آزمونی) بین پرسوناژهای ماجرای زندگی وجود ندارد و معلوم است که تنظیم‌کننده ی این نوار وظیفه‌ی خود را فقط با سوفلوری انجام داده است.
فیلمبرداری
از کسانی که در فیلمبرداری ماجرای زندگی زحمت کشیده‌اند باید از آقایان بوریس ماتایوف و ژرژ لیشچینسکی نام برد که هر دو از بهترین و آگاه‌ترین فیلمبرداران ما هستند، افسوس که باید در شرایطی که فعلاً در این استودیوها وجود دارد کار کنند. یک کار این آقایان به سختی قابل انتقاد است و آن این است که هر دو نفر در تعیین زوایای فیلمبرداری و حرکات دوربین، با نزد خودآموختگانی که به عنوان کارگردان، رژیستور، تنظیم‌کننده، مولف و غیره نوار عکس متحرک می‌سازند، کمک نموده و آنان را برخلاف مسئولیت خود راهنمایی میکنند در حقیقت دست آنان را گرفته و پا به پا راهشان می‌برند؛ این نکته هم به ضرر آنان و هم به ضرر سینمای واقعی است. در تنظیم نور و تعیین زوایه‌ی بعضی پلانهای این ماجرای زندگی هر دو فیلمبردار بیشتر از تنظیم‌کننده زحمت کشیده‌اند. همه کس می‌داند که در سینما کارگردان باید تعیین زوایای فیلمبرداری و تنظیم نور و تدوین حرکات دوربین و بکار بردن ذره‌بین خاص را که در تهیه‌ی یک پلان بکار میرود به فیلمبردارش دستور بدهد، فیلمبردار با تسلط فنی خود و هنر خود میل کارگردان را انجام میدهد. اگر یکی از این کارگردانان و رژیستورها در مقابل سئوال فیلمبردار مبنی بر تعیین دقیق مشخصات فنی یک پلان از فیلم دهانش بازماند و الحاح و استرحام کرد تا به او کمک شود، فیلمبردار نباید قبول کند چه نتیجه به نام وی نخواهد شد.
موزیک
با وجود آنکه در ماجرای زندگی ضمن ادعای تحت اختیار داشتن آهنگساز و ارکستر بزرگ وجود دارد، نمیدانم چرا باز از صفحه‌های خارجی استفاده کرده‌اند؛ از آهنگهایی که در طول این نوار تکرار میشود قطعه‌ی لایم لایت است که چارلی چاپلین در آخرین اثرش بنام «روشنایی سن» بکار برده است، از طرفی در نوشته‌های ابتدای فیلم با اشاره به نام چاپلین انگار که این قطعه را اصلا برای ماجرای زندگی ساخته بودند!!! فقط سهواً یا عمداً آن را در فیلم خودش هم بکار برده است!! مسلماً اگر چاپلین این نکته را بشنود از این افتخار که آقایان نصیبش ساخته‌اند بر خود خواهد بالید.
نتیجه
ماجرای زندگی در عین نداشتن آغاز و انجام همه جایش آغاز و انجام است. جمع این تضاد با هم دلیل بی‌سابقه بودن این اثر است، تماشاچی که برای دیدن این فیلم میرود در عوض یک فیلم چندین نوار کوتاه میبیند که ارتباط آنها با هم از نظر سازندگان چندان لزومی هم نداشته است. در ابتدا ماجرای زندگی قرار بود درام اجتماعی گردد ولی چون در اجتماع ما ظاهراً درام وجود ندارد، اما این درام فقط در موزیک موجود است پس این درام موزیکال را ساخته‌اند.»
هوشنگ قدیمی در «ستاره سینما (شماره ۲۴ در تاریخ ۲۲ / ۱۰ / ۱۳۳۳ ) این نتیجه را با لحن ملایمت‌تری گرفته است:
«ماجرای زندگی از فیلمهایی است که به آسانی مورد استقبال مردم قرار میگیرد. علت آنهم اعتیاد تماشاچیان فیلمهای فارسی به این نوع درامهای اخلاقی است و چون از موزیک و اشعار و رقصهای ملی ایران هم به حد اشیا در فیلم استفاده شده است، توجه مردم به آن امری طبیعی است. از طرفی دقت زیادی بکار رفته که فیلم خالی از معایب و اشتباهات فنی فیلمبرداری باشد و تهیه‌کنندگان آن در وصول این منظور تقریباً موفق شده‌اند. در این فیلم اساس کار صحیح و مرتب است؛ فیلمبرداری، ضبط صوت و نور خوب است. کوچه‌ها و خیابانهای پر رفت و آمد و طبیعی است. فیگور آنها نسبت به دوربین بیگانه و گیج نیستند و زیاد به دوربین نگاه نمی‌کنند. جمعیت مردم در همه جا تیپیک و به اندازه‌ی واقعی است و به طور کلی وجود اشخاص فراوان در فیلم یکی دیگر از عوامل موفقیت است. هنرپیشگان اغلب رل خود را به خوبی بازی میکنند، مخصوصاً سردفتر در نقش کوچک خود معرکه میکند. تنظیم آوازهای فارسی به طریق علمی هم یکی از نکات برجسته و جالب فیلم است. در مقابل این محاسن، ماجرای زندگی نکات ضعیفی هم دارد که امید میرود در آینده جبران گردند. اولاً اینکه گویا فراموش شده که هدف فیلمبرداری تنها تهیه‌ی یک فیلم فاقد معایب فنی نیست بعبارت دیگر فیلمبرداری روشن و واضح به تنهایی هنر و ابتکار محسوب نمیشود، بلکه باید استفاده از بازی و حرکات و میزانسن پلانهای متنوع و حرکات دوربین و موزیک و حتی گفتگوی ساده و عادی دو نفر را چنان نمایش داد که ضمن خوبی تکنیک همین صحنه عادی ارزش هنری ارش هنری داشته باشد. ثانیاً در ماجرای زندگی سعی شده مدت نمایش فیلم به حد معینی (مثلا دو ساعت) برسد و برای پر کردن این فاصله صحنه‌های فیلم را طولانی کرده‌اند، در صورتیکه یک فیلم هفتاد دقیقه‌ای خوب بمراتب از یک فیلم دو ساعتی کسالت‌آور بهتر است. از جمله قسمتهایی که به هر صورت موجب خستگی و ملالت میشود صحنه طولانی عروسی، صحنه‌ی ضرب مملو رقصهای طولانی خارجی و آواهای مکرر ایرانی است که جا و بیجا در فیلم گنجانده شده‌اند. همین علت باعث شده که فصل‌های سناریو به حد زیادی دور از هم و نامربوط باشند. چنانکه تمام صحنه‌ی خواستگاری و عروسی احمدی از فیلم میتوانست حذف شود و هیچ لطمه‌ای به اصل داستان هم نمی‌خورد، در صوریتکه در یک سناریو خوب هر صحنه بهم مربوط است که حتی اگر یک کادر از فیلم را بردارند نقص آن فوراً محسوس میشود. اما در مورد فیلمبرداری با اینکه یکی از نکات برجسته و ممتاز ماجرای زندگی در فیلمبرداری آن است ولی از ذکر بعضی عیوب نباید صرفنظر کرد. اولاً پلانهای مکرر و خسته کننده در فیلم زیاد است. مثلاً در مجلس عروسی آنقدر دوربین روی صورت مهمانان میگردد و قیافه‌ی آنها را با وضع یکنواخت نشان میدهد که قابل تحمل نیست. در اغلب موارد دیگر هم این توالی و تکرار پیش می‌آید. ثانیاً تعویض پلانها و تغییر صحنه‌ها یکنواخت و خشک و ناگهانی است و تماشاچی را از عمق فیلم بیرون می‌کشد. تجسم شیطان با آن وضع حقیقی و محسوساز مختصات تئاتر است. در سینما معمولاً پیکرهای خیالی را با محو نشان دادن آنها و با انعکاس آنها در زمینه‌ی صورت متخیل از پرسوناژهای واقعی فرق می‌گذارند. موزیک متن فیلم هم خوب نبوده و بسیار درهم و مغشوش است و هر صفحه‌ای که بدست آمده در ضمن فیلم نواخته شده است، مخصوصاً در چند مورد موسیقی سمفونیک غربی ناگهان تبدیل به ابوعطا و دشتی و…. میشود و این تغییر آهنگ فوق‌العاده نامطبوع و زننده است. صحنه‌های ماجرای زندگی را با اندک دقت و صرف وقت ممکن بوده بمراتب بهتر و عالیتر از آنچه هست تهیه نمود و آن را از هر جهت خوب و جالب توجه ساخت تنها بواسطه‌ی ترقی محسوس که از نظر فنی در فیلم دیده میشود آنرا میتوان دید»
«ماجرای زندگی» طی ۶۶ شب نمایش موفقیت‌آمیز در سینماهای مایاک و دیانا، نزدیک به سه میلیون ریال کارکرد دارد و در زمره‌ی فیلمهای موفق سال در می‌آید.
«شاهین طوس»: در فاصله‌ی یک هفته از آغاز نمایش ماجرای زندگی، دومین فیلم تاریخی پارسفیلم یعنی «شاهین طوس» نیز روی پرده میرود. پارسفیلم که از حسین دانشور به لحاظ موفقیت‌های بینظیر فیلمهای «شرمسار» و «مستی عشق» خاطره‌ی خوشی دارد، پس از بازگشت مجدد او از سفر دو ساله‌اش (با نیلا کوک جهت اجرای برنامه در کشورهای مختلف) ابتدا تصمیم به شرکت او در فیلمی برمبنای داستان «خانم کاملیا» می‌گیرند، اما پس از آنکه بازیگر مناسب ایفای نقش کاملیا پیدا نمیشود پروژه‌ی «شاهین طوس» را پیش می‌کشند که مدتها پیش فیلمنامه‌اش را کریم فکور با همکاری شمیم همدانی آماده کرده بود اما تهیه‌اش به لحاظ مخالفت دکتر کوشان با شرکت ملک‌مطیعی در آن، معوق مانده بود. حضور دانشور باعث میشود که بار دیگر این پروژه به جریان افتد.
دکتر کوشان مطابق شیوهی گذشته‌اش، بار دیگر با اینکه کلیه‌ی مراحل فیلم را با دقت پیگیری و نظارت میکند، کریم فکور را که در طول ساخت فیلم کنار او بود به عنوان کارگردان معرفی میکند. حاصل کار مطلقاً رضایت‌بخش نیست، تماشاگران با سردی با آن روبرو میشوند و مطبوعات نیز به تقبیحش می‌پردازند:
«نوشتیم که شکست تجارتی سوژه‌های مبتذل و نوارهای بدون ارزشی از قبل «غفلت» و یا «دسیسه» نوارسازان را بدینفکر انداخت تا دنبال داستانهای تاریخی روند. اینان نخواستند بفهمند که مردم از بی‌اطلاعی آنان خسته شده‌اند، نه تنها از موضوع نوارهایشان، عوض اینکه خود را دهند داستان‌هایشان را تغییر داده‌اند، بعد از چندین ماه دوندگی محصول زحمتشان را امروز نمایش میدهند و این محصول نامش شاهین طوس است. برای آنهایی که بویی از سینمای واقعی برده و کار نوارسازان را هم از نزدیک دیده‌اند، ارزش فیلمی که امروز به نمایش درآمده از ابتدا پوشیده نبود. اینکار هم مثل بسیاری کارها دارای حسابی عملی است، کافی است معلومات و حدود وسایل کارشان را بشناسیم با حسابی که میکنیم حاصل کار بدست می‌آید. در واقع رابطه‌ای مستقیم بین عناصر خلاقه‌ی کار و ارزش آن موجود است که متاسفانه صاحبان کار به علت عدم آشنایی به اصول کاری که آن را بازیچه قرار داده‌اند نمی‌توانند درک کنند.
گفتیم عدم استقبال از سوژه‌های به اصطلاح مدرن که اینان با آن وضع تهیه می‌کردند، ایشان را به فکر تهیه‌ی فیلم تاریخی انداخت، بعلاوه دیده بودند که آثار تاریخی مشرق که هالیوود میسازد اعلب مورد استقبال بازار قرار میگیرد پس دست به کار شدند، آمدند و ناشی‌گری کرده یکی از حساس‌ترین موقعیت‌های تاریخ ایران را انتخاب کردند. آنها فکر نکردند که اگر هالیوود آن مهملات را میسازد در همانجا پولش را در میاورد و آن تماشاچی‌ها اطلاع از تاریخ مشرق زمین ندارند تا صحت یا سقم موضوع را تمیز دهند وانگهی اگر در آن فیلمها هیچ چیز وجود ندارد، اقلاً از خرج پول که به صورت رنگ، شمشیربازی، زنان زیبا و دکورهای مجلل در آمده مضایقه نشده است؛ به بیانی اگر مغز در آنها نیست در عوض پول موجود است. اینها در قلب ایران تاریخ این سرزمین را که هر دبستانی برای امتحانش حفظ کرده تغییر دادند. مغز که موجود نیست، پول هم که خرج نمی‌کنند، نتیجه چیست؟؟ بدون شک: شاهین طوس….»
با شکست تجاری «شاهین طوس» نگرانی‌ها در پارسفیلم عمیق‌تر میشود، به خصوص اینکه کیفیت تولیدات آماده‌ی پارسفیلم (مانند عشق راهزن و امیرارسلان) نیز در اندازه‌ای نیست که بتوان به آنها امید بست. سلیم سومیخ و شرکایش حاضر به سرمایه‌گذاری بیشتر نیستند و بحران علنی شده است و دکتر کوشان که تحمل رویارویی یا ویران شدن تدریجی خانه‌ی امیدش را ندارد از ایران خارج میشود.
«عروس دجله»: سینماهای دیانا و مایاک پس از ماجرای زندگی، از نوزدهم بهمن ماه، «عروس دجله» را به نمایش می‌گذارند. عروس دجله را سرهنگ محمد شب‌پره تهیه کرد که به قول دکتر جنتی عطایی از هواداران هنر نمایشی محسوب میشد و گاهگاه با تحریر و تنظیم نمایشنامه‌هایی (مانند پروانه و شمع، شبی در لاله‌زار، ملانصرالدین، گدایان تهران، گلهای مسموم، حق به حق دار میرسد و بهلول) مراتب ارادت خود را به تئاتر ایران نشان میداد. شب‌پره در سال ۱۳۳۱ با اقبالی که مردم از سینما به عمل آوردند همچون کارگردان‌های تئاتر دیگر به صرافت فعالیت در این زمینه افتاد و ابتدا استودیو «هنری ری‌فیلم» را تاسیس کرد که مقدمتاً کارش تعلیم هنرپیشه بود اما پس از شش ماه مصمم به فیلمسازی شد و به همین منظور معروفترین نمایشنامه‌ی خود «بهلول» را که از سال ۱۳۱۹ به دفعات روی صحنه رفته بود، برای این کار در نظر گرفت.
ولی از آنجا که ری‌فیلم فاقد هر گونه تجهیزاتی بود، با استدیو پارسفیلم طی مذاکراتی به توافقی دست یافت گه از امکانات و نفرات فنی آن استودیو استفاده نماید. سپس از پانزدهم مرداد ۱۳۳۲ فیلمبرداری را آغاز کرد و پس از قریب به سیزده ماه سرانجام توانست کار آن را به پایان برساند. شب‌پره عروس دجله را به عنوان عظمیم‌ترین و پرخرج‌ترین فیلم تاریخی فارسی که بیش از چهار میلیون ریال هزینه‌ی تهیه‌ی آن شده است را به صورت گسترده‌ای در جراید مخالف تبلیغ میکند و سرانجام آن را از نوزدهم بهمن روی پرده می‌آورد. اما برخلاف انتظار خود و نزدیکانش این سومین فیلم تاریخی تولید ۱۳۳۳ نه تنها با عدم استقبال تماشاگران که با انتقاد سخت مطبوعات نیز مواجهه شد:
«زمستان امسال را میتوان فصل تنزل و انحطاط فیلمهای فارسی دانست و نمایش فیلمهایی از قبیل میلیونر – محکوم به ازدواج – نقلعلی – شاهین طوس و بلاخره عروس دجله نموداری از قوس نزولی و بحران فیلمهای ایرانی بود. این عقب‌نشینی یک امر عادی و یک سیر جبری محسوب میشود و برای تصفیه و طرد طرارانی که به هوس شهرت یه به طمع ثروت بناحق خود را وارد این رشته نموده‌اند، درس عبرتی خواهد بود مخصوصاً که بعضی از این اشخاص هنوز الفبای کار را فرانگرفته بدنبال مراحل بالاتر از آن رفته و بفکر تهیه‌ی فیلمهای به اصطلاح تاریخی افتاده‌اند. تهیه‌ی فیلم تاریخی به هزاران دلیل در درجات بالاتر و مراحل مشکل‌تری قرار دارد و اگر فیلمسازان مبتدی بخواهند به کار خود ادامه دهند به صلاح آنهاست که از این هوس تازه صرف نظر کنند و به تهیه‌ی فیلمهای ساده و در عوض پرمعنی و عمیق بردارند. این تهیه‌کنندگان باید مطمئن باشند که نمی‌توانند با زرق و برق مردم را جلب کنند و در میدان تجمل و شکوه هرگز موفق به رقابت با فیلمهای خارجی نخواهند شد. گذشته از این تهیه فیلمهای تاریخی، اطلاعات وسیع درباره‌ی تاریخ – ادبیات – باستان¬شناسی و فولکلور ملت مورد نظر لازم دارد و رژیسور چنین فیلمی گذشته از تبحر و رژیسوری سینما باید از علوم مذکور بهره‌مند باشد. فیلم تاریخی احتیاج به سناریست مجرب و باسواد، هنرپیشگان و فیگورهای بی‌شمار و وسائل فنی فوق‌العاده دارد و سینمای تازه رس ما هنوز فاقد این لوازم و شخصیت‌هاست. ساختن فیلم تاریخی حتی در بزرگترین مراکز سینمای جهان هم کار همه کس نیست و هیچ تهیه‌کننده‌ای نسنجیده و بی‌مطالعه اقدام به تهیه‌ی آن نمیکند. از طرفی فیلم خوب و عالی احتیاج به دکور و رنگ و تجمل و اغراق ندارد و مردم هنرشناس فیلم ساده و پرمعنی را به فیلم پرخرج و بی‌سر و ته ترجیح میدهند. عروس دجله تهیه شده در استودیو هنری ری‌فیلم یک تئاتر فیلمبرداری شده و داستان بی‌سر و تهی است که به جرات میتوان قسم خورد که هیچ یک از مسئولین امر حتی یکمرتبه نمایشنامه‌ی آنرا نخوانده و اگر خوانده باشند از داستان آن چیزی نفهمیده‌اند. عده‌ی زیادی – خیلی زیادتر از همه‌ی فیلمهای ایرانی – در این فیلم به دور هم می‌رقصند اما ربط دادن این صحنه‌ها به یکدیگر و فهمیدن موضوع داستان فقط از عهده‌ی ذوق هنری سازندگان آن برمی‌آید و بس. گویی دوربین فیلمبرداری از دروازه‌ی قصر خلیفه وارد میشود و مناظر مختلفی از دربار هارون و مجلس جعفر برمکی و توطئه‌ی درباریان را به طور ناقص عکسبرداری میکند و می‌گذرد. عده‌ای با رقصهای مکرر و ناموزون خود صحنه‌ها را پر میکنند و گروهی با قیافه‌های نامانوس آواز می‌خوانند و خبرچینی میکنند و عده‌ای شعر می‌گویند و سخن‌سرایی می‌فرمایند (منتها این سخن‌سرایان محترم علیرغم واقعیات تاریخی در زمان هارون‌الرشید شعر سعدی را از بر می‌خوانند و می‌فرمایند: این دغل دوستان که می‌بینی مگسانند دور شیرینی!!!!!) به هر صورت پس از دو ساعت تلف کردن وقت مردم فیلم هنری تمام میشود و تماشاچیان در مقابل این معما قرار می‌گیرند که داستان فیلم چه بود و این همه هنرپیشه‌ی کوچک و بزرگ را برای چه به بازی گرفته‌اند؟! و اصولاً منظور از تهیه‌ی این فیلمها جز لکه‌دار کردن مفاخر تاریخی ایران چه می‌تواند باشد؟
فیلم از لحاظ فنی و هنری آنقدر اهمیت ندارد که جز به جز مورد مطالعه قرار گیرد. به عبارت دیگر نکته‌ای نیست که بتوان آنرا بر سایر نکات فیلم ترجیح داد: داستان فیلم نامفهوم و وجود یک هنرپیشه در دو نقش متضاد علاوه بر اینکه به تاثیر فیلم نمی‌افزاید، بیشتر موجب سرگردانی تماشاچی میشود. ضبط صوت نامطابق است و صدا همیشه انعکاس دارد. زوایای دوربین یکنواخت و همه از روبروست. انتخاب هنرپیشگان بی‌مطالعه و فقط برای پر کردن فهرست اسامی است و مخصوصاً انتخاب متین برای ایفای رل وزیر جهان دیده و با تجربه‌ای چون جعفر برمکی با قیافه‌ی جوان او به کلی مغایرت دارد. ضمناً محول کردن نقش عمده‌ای به پروانه که متاسفانه فوتوژنیک نیست، کار صحیحی نبوده است. امور لابراتوار بدون دقت و توجه انجام شده است؛ مثلاً در صحنه‌ای که ژاله در دو رل متفاوت بازی میکند ( موقع روبرو شدن دنانیر و عباسه) حتی خط سیاه وسط فیلم پاک نشده است. دکور با وجود مخارج زیاد فقط مناسب برای سن تماشاخانه میباشد و با حقایق تاریخی مطابقت نمیکند و با محیط و عصر هارون‌الرشید هم مطابق نیست و جملاتی از قبیل با اجازه‌ی شما، اختیار دارید و شب آبستن است تا چه زاید سحر را مکرراً خواهید شنید. صحنه‌پردازی، زشت و مشمئز کننده است و هر فیلم ندیده‌ای از تماشای جسد مقوایی جعفر برمکی و طرز مجازات و به آب انداختن مقصرین و بعداً نجات آنها از رودخانه به خنده میافتد. بلاخره اغلب موزیک متن فیلم که برای هزارمین مرتبه از آهنگ «شهرزاد» یعنی تنها صفحه‌ای که در دسترس بوده پر شده و معلوم نیست نقش ارکستر سمفونیک تهران در این میان چه بوده است، جز آنکه قطعاتی از آهنگهای فیلم «جدال در آفتاب» و «سمفونی استانبول» را با یکدیگر مخلوط کرده و ناشیانه اجرا میکند. مطمئناً شما خواننده‌ی محترم دیگر حوصله‌ی صحبت درباره‌ی این فیلم را ندارید. رهبران و تهیه‌کنندگان فیلم هم قبل از نمایش به خودشان جایزه داده‌اند و فیلم را هنری و ممتاز دانسته‌اند و البته مایل به شنیدن انتقاد نیستند. از این نظر روی سخن را به هنرپیشگان و هنرمندان برمی‌گردانیم. هنرپیشگان فیلمهای فارسی بهتر است لااقل برای حفظ موقعیت خود نمایشنامه را دقیقاً بخوانند و نقش خود را تشخیص دهند و در صورتی که نقشی مناسب با آنها نیست آن را قبول نفرمایند. آهنگسازان و سایر هنرمندان قبلاً بدانند که در چه صحنه و در چه نوع فیلمی میخواهند از هنر آنها استفاده کنند و بعضی از مخبرین (جراید معتبر) هم که به خاطر یک بلیط مجانی یا فنجانی چای صریحاً این قبیل فیلمها را عالی و بینظیر معرفی می‌فرمایند توجه داشته باشند که بعضی مردم به نوشته‌های آنها اعتماد میکنند و شایسته نیست که از این اعتماد سو استفاده کرد. از تماشای عروس دجله میتوان صرفنظر نمود»
همانطور که نقد بالا را مطالعه فرمودید کاملاً متوجه میشوید که چقدر ذوق و دانش برخی از منتقدان و نویسندگان جراید سینمایی آن دوران ایران بالا بوده است، با اینکه سینمای ایران هنوز پیشرفت قابل قبولی نکرده اما منتقدان چند گام جلوتر از فیلمسازان و تماشاچیان هستند و با دیدن آثار خارجی به صورت مستقل دارای ذائقه‌ی سینمایی هستند و به خوبی فیلم بد و خوب را تشخیص میدهند و فریب رنگ و لعاب فیلمفارسی را نمی‌خورند. متاسفانه هر چه گشتیم نتوانستیم نام نویسنده‌ی این سطور را پیدا نماییم. همانطور که از نظر گذراندید متوجه میشوید که چقدر نقد بالا دقیق و تند است و کاملا تیق برانش بدون رودربایستی و تعارف است و مانند نقدهای کوبنده و سلبی فرنگی، تمام‌قد در مقابل فیلم و فیلمساز و استودیوی تهیه‌کننده می‌ایستد و به قول خود نگارنده مانند ارباب جراید قلمش را به یک فنجان چای و بلیت مجانی نمیفروشد. نگاه منتقد بسیار عمق حساسی دارد و فقط همینطور سلب نمیکند و دقیقاً ذره‌بینش را بر روی عمق فاجعه و ضعفهای فیلم میگذارد. در ادامه با یک نقد بعدی در باب فیلم نسبتاً مهم آن سالها یعنی عروس دجله روبرو می‌شویم:
این فیلم دارای هیچگونه ارزش نیست و ما هم نمی‌توانیم بیش از این انتظار داشته باشیم عده‌ای متوجه اشتباهات عظیم تاریخی که در آن وجود دارد، نمی‌شوند و بر آن خرده نمی‌گیرند، در صورتیکه از کسی که پرچم سه رنگ بدست آقامحمدخان می‌سپارد و کریمخان را مردی بدکار جلوه میدهد و پرسوناژهایی که در نمایش با در نوار عکس متحرک مجسم میکند یا شخصیتهای واقعی جز در لباس و ریش و سیبیل قراردادی در چیز دیگری مشترک نیستند، چگونه می‌تواند فیلمی تهیه کند که لااقل مستند به تاریخ باشد؟ وسایل تکنیک استودیوها را این آقایان برای سلب مسئولیت از خود غیرکافی جلوه میدهند؛ توجه کنید که آیا نکات زیر بستگی به تکنیک دارد؟
۱- انتخاب عنوان: عروس دجله چه معنی دارد؟ آیا انتریک فیلم روی سیده زبیده میگردد که در ابتدای فیلم او را در قایق در حال استماع الحان خوش خواننده‌ای می‌بینیم؟ بعد معلوم میشود که این عروس خانم دارای فرزند رشیدی است که در سن و سال و هیکل و شمایل چیزی از مادر و پدر کم ندارد. در این صورت بهتر بود عنوان فیلم مادر دجله انتخاب گردد.
۲- عباسه و دنانیر البته از نظر تحقیقات تاریخی این مورخین مطلع همشکل بوده‌اند، منظور از این کار بوده که خواسته‌اند بهانه‌ای برای یک تروکاژ سینمایی بتراشند، یا از همه بهتر و حقیقی‌تر خواسته‌اند بانویی را با رل مضاعف، بیشتر به رخ مردم بکشند. کارگردان او اگر واقعاً شایستگی چنین عنوانی را داشت به بازیگرش دستور میداد که هنگام ایفای هر یک از این دو نقش، او حرکات و رفتاری خاص انتخاب کند تا وقتی وارد صحنه شد تماشاچی از روی مشخصات، یکی را از دیگری تمیز دهد، دو خواهر دو قلو هم هر چه با هم شبیه باشند حرکات و رفتارشان با هم تطبیق نمیکند. در مورد عباسه و دنانیر لازم است هر وقت یکی از آنها وارد صحنه میشود کسی با صدای بلند او را به تماشاچی معرفی نماید.
۳- خلیفه به جلادش دستور میدهد: نگهبانان دو طفل زیبا و بیگناه جعفر برمکی و عباسه را زندانی کنند. جلاد هم برای اجرای کامل فرمان ولی‌نعمت خود آن دو را که یکی زن و دیگری مرد است را به دجله می‌اندازد. پس از مدتی یکی از آنها را که همان زن است و زنده مانده از آب نجات میدهند. اما معلوم نیست چطور او در این مدت زنده مانده است؟ چرا با دست و پای باز او را در آب انداختند و با دست و پای طناب پیچ شده بیرون آوردند؟!!! به چه علت یکی دیگر ناپدید شده؟ فقط برای حل مسئله اخیر میتوان گفت که مرد را ماهی کوسه زده است (اگر چه رود دجله‌ی بغداد کوسه ندارد) اما چطور زن زنده ماند؟ بدون شک او نیز برای خونخواهی مرد، ماهی کوسه را زده است؛ یاللعجب!!!
۴- مناره‌های مسجد سپهسالار تهران را در فیلمی که در همین شهر تهران تهیه میشود بجای مناره‌های مساجد بغداد جا می‌زنند. هارون وقتی به طوس میرسد – گرچه آن طوس، حضرت عبدالعظیم است – می‌بینیم که گنبد طلا و گلدسته‌های فعلی وجود دارد؛ فرضاً کسی چشم‌پوشی نماید و این مکان را بجای خراسان بپذیرد، باز یک مسئله‌ی غیرقابل حل برای او باقی میماند و آن این است که چطور در زمان هارون گنبد و مناره‌های حضرت رضا علیه‌السلام که بعدها در زمان فرزند هارون شهید شد وجود داشته است؟!!!! علت اینکه شهر ری را بجای طوس انتخاب کرده‌اند لابد آن بوده که خرابه‌های ری نزدیک تهران است.
۵- کارگردان برای اظهار معلومات چنانچه در آقامحمدخان عملی کرد اینجا هم نوشته‌هایی را که حاوی ماه و سنه‌ی اتفاق حادثه است در نوار چسبانیده، یکبار مکه را به قول خود در ۱۳ ذیحجه ۱۸۶ هجری نشان میدهد و معلوم میشود که آنوقت‌ها مکه سر راه کرج، مقابل سلسله کوه‌های البرز واقع بوده و یا اینکه جاده‌ی کرج و جبال البرز نزدیک مکه بوده است. در نوشته‌ها اشاره به محلی بنام قریه انبار میشود، بعد هارون‌الرشید را در همان تالاری که در پایتختش دیده بودیم و بعد هم خواهیم دید زیارت میکنیم، معلوم میشود که حضرت خلیفه هر جا تشریف فرما می‌شده‌اند جل و پوست و آجر و خشت و کاهگل را هم همراه می‌برده‌اند و فوراً برای رحل اقامت مجدداً آن را بنا می‌کرده‌اند. دیوار خرابه‌هایی چند بار نشان داه میشود که ظاهراً همان قریه انبار است. جنازه‌ی جعفر برمکی را هم همانجا بر دوش میبردند تا لابد در انبار قریه محفوظ نگاه دارند. نکاتی که در بالا گفتیم تنها نقایص و معایب این نوار عجیب نیست، صدها دیگر نظیر آن وجود دارد که ربطی با تکنیک و وسایل فنی استودیو ندارد بلکه منحصراً به درجه‌ی اطلاعات و درک کارگردان مربوط است. این نوار فاقد داستان است و محال است یک تماشاچی بعد از خروج از سینما بتواند مجدداً داستان آن را در ذهن خود مجسم نماید. مطمئناً اگر آپاراتچی صحنه‌ها را پس و پیش نمایش دهد باز مشکلی مشاهده نخواهد شد. عروس دجله فقط به نمایش تخته حوضی شبیه است. همانطور که در آنها دکور و لباس بهانه‌ای بیش نیست و هیچگونه ارتباطی بین آنها وجود ندارد، در اینجا هم نیز این نکات معنی ندارد. مثلاً در روی تخته حوضی در یک حیاط، نمایش موسی و فرعون را بازی میکنند، قدری دورتر در یک آلاچیق مدرن هم ممکن است نمایشی دیگر وجود داشته باشد؛ اینجا هم زیر یک آلاچیق مدرن اعوان و انصار هارون آمد و رفت میکنند و شعر می‌خوانند؛ چه شباهتی از این بیشتر؟؟ این به اصطلاح دکلاماسیون‌های بی‌معنی چه لزومی دارد؟ آیا یک ادیب و نویسنده‌ی بزرگ است که کلمات او را با این سبک ادا میکنند؟ اینها دکلاماسیون نیست، بلکه پرحرفی مقطع است. تنها خاطره‌ای که تماشاچی بعد از دیدن عروس دجله با خود نگاه می‌دارد قهقهه‌‌ای است که بازیگران از مرد و زن مرتباً تکرار میکنند. تماشاچی هم بی‌میل نیست تا با آنها همصدا شود: ها….ها…ها….ها…ها
استودیوها هنوز در کش و قوس طرح برنامه‌های خویش برای فصل سینمایی آینده در شهریور هستند و نیم نگاهی به اقدام نصرت‌الله محتشم (رئیس وقت کمیته‌ی نمایش وزارت کشور) در خصوص تقلیل عوارض شهرداری از ۲۵ درصد به ۱۵ درصد دارند اما این موضوع حل نمیشود و در نهایت شهرداری حرف خود را به کرسی می‌نشاند و تهیه‌کنندگان موظف میشوند بیشتر از آن عوارض یعنی ۴۰ درصد را پرداخت نمایند. در این زمان نمایش فیلم «دختری از شیراز» از دوازدهم اردیبهشت آغاز میشود و اعتراض و اقدامات باز دارنده کلید میخورد. در اقدامات اولیه نتیجه‌ای عاید نمی‌گردد و فصل سینمایی نیز فرا میرسد. اما استودیوها با اینکه بیش از ۱۰ فیلم آماده دارند، از نمایش تولیداتشان سر باز می‌زنند و اقداماتشان را ادامه میدهند و کماکان تلاش آنان در همه‌ی کمیسیون‌ها و اجلاسیه‌ها و به رغم توصیه‌ها و سفارش‌ها حاصلی نمی‌دهد و پس از اینکه در جلسه‌ی ششم آذر ۱۳۳۳، شهردار تهران (ابوالحسن ابتحاج) آب پاکی را روی دست تولیدکنندگان می‌ریزد و اعلام میکند با مدارک و مستنداتی که وی در پرونده وارد کرده نه تنها او، بلکه هیچ مقام دیگر نمی‌تواند بر تصمیم شهرداری مبنی بر وصول عوارض ۴۰ درصد تاثیر بگذارد، تولیدکنندگان بلاتکلیف میمانند و سپس شهردار تاکید میکند که صرفاً برای همراهی با تولیدکنندگان آمادگی دارد که به ارزش بلیط سینماها ۲ ریال بی‌افزاید. تولیدکنندگان که ماههاست سرمایه‌شان راکد مانده است و تولیدات خود را نیمه تمام تا تعیین تکلیف رها کرده‌اند ناچار از انعطاف میشوند و ابتدا سه استودیوی شاخص تهران (پارسفیلم، دیانا و عصر طلایی) فیلمهای آماده‌شان را روی پرده می‌برند و دیگران نیز دنباله‌روی میکنند و به دستاورد حقیرانه‌ای که در خصوص اقدامات هفت ماهه‌شان جهت تقلیل عوارض به دست آوردند (۲ ریال اضافه‌ی بهای بلیط) موقتاً رضایت میدهند و به این ترتیب بلیط سینماهای درجه یک از ۹، ۱۲ و ۱۵ ریال به ۱۱، ۱۴ و ۱۷ ریال افزایش می‌یابد. اما تولیدکنندگان به زودی در می‌یابند که باید اقداماتشان را برای تقلیل عوارض پیگیری نمایند، لذا ضمن ادامه‌ی فعالیتهای کجدار و مریز خود به مبارزه‌شان علیه شهرداری ادامه میدهند. تولیدکنندگان که سرمایه‌گذاری قابل توجهی کرده‌اند و عمده‌ی بازگشت سرمایه و دریافت‌هایشان بر عهده‌ی ادامه و توالی فعالیتشان و تولید محصولاتی تازه است، تلاش نصفه و نیمه‌ی تولید را با نیم نگاهی به دوبله‌ی فیلمهای خارجی ادامه میدهند، چه اقدامات دور و درازی که سرانجام سوم اسفند ۱۳۳۷ ثمر میدهد. در هر دوره به نظر میرسد موفقیت‌آمیز است و با این امید روزها، هفته‌ها و ماهها را پشت سر می‌گذارند. تردید و یاس، تولیدات سینمای ایران را از جهت کمّی که از آغاز تولد دوم به طور مرتب در حال افزایش بوده، دچار نزول میکند و از سال ۱۳۳۳ به بعد که ۱۸ تولید در سالهای بعد: ۱۳۳۴ به ۱۵ عنوان، ۱۳۳۵ به ۱۳ عنوان و ۱۳۳۶ به ۱۲ عنوان تقلیل می‌یابد و تنها در ۱۳۳۷ است که چون شواهد حصول به امر تقلیل عوارض، عنقریب و دست‌یافتنی به نظر میرسد، تعداد تولیدات باز هم سیر صعودی گرفته و به ۱۶ عنوان میرسد. نیمی از هجده فیلمی که از سینمای ایران در سال ۱۳۳۳ به نمایش در می‌آیند، ۱۶ میلیمتری هستند. پرویز خطیبی سازنده‌ی چهار فیلم از این تولیدات است، محتشم نیز با عرضه‌ی سه فیلم از مجموعهی فیلمهای ۳۵ میلیمتری در این سال شاخص است.
